Giorgio Carli 2004
Santuario S. Maria della Speranza - Battipaglia (Salerno)

 

Santuario  S. Maria della Speranza – Battipaglia, Salerno (2005)

Estensione Manuali C1 - d5 (50 tasti senza C#1)
Estensione Pedale C1 - d3 (26 tasti senza C#1)

GRAND’ORGANO  manuale superiore
 PRINCIPALE bassi/soprani 8’ in facciata da Do1
OTTAVA
QUINTADECIMA
DECIMANONA
VIGESIMASECONDA
VIGESINASESTA - NONA
FLAUTO IN VIII
FLAUTO IN XII
CORNETTO XV-XVII
FIFFARO
TROMBA   bassi/soprani
FLAUTO REALE  (8')

POSITIVO Tergale  manuale inferiore
FLAUTO ALLA TEDESCA (8')
PRINCIPALE 4’ in facciata da Do1
OTTAVA (2')
FLAUTO IN VIII (4')
 FLAUTO IN  XV (2')
FLAUTO  IN V (1’1/3)
VIOLONCELLO

PEDALE
SUBBASSO
PRINCIPALE
OTTAVA
TROMBONE (16')
TROMBA

PEDALE
Unione I/II  a cassetto;  Unione Manuale superiore al Pedale; Tiratutti.
Passere - Grillo I - Grillo II - Zampogna I  - Zampogna II.

Divisione bassi/soprani: Do3 – Do #3.

Giovanni Morandi (1777 – 1856) Introduzione, Tema con variazioni e Finale in Fa magg
Introduzione
Tema
Imitazione del Clarinetto
Imitazione di Flauti e Fagotto
Imitazione delle Viole
Imitazione de’ Campanelli
Imitazione del Flauto Ottavino
Finale – Imitazione di una Musica Militare

Organista, Emanuele Cardi

 

Notula del costruttore
Giorgio Carli

battipagliaTastiere.jpgNormalmente la mia produzione si esplica fra organi da continuo e da casa, piccoli strumenti quindi ma, ogni tanto, vengo colpito da crisi di astinenza e, con gran disprezzo del buon senso, mi cimento con qualcosa di quantitativamente ben più impegnativo.

Quando mi vagheggiarono l’idea dell’organo del santuario ero appunto all’acme di una crisi di astinenza da organo grande e, a dire il vero, anche da piccolo, visto che da due anni non battevo chiodo, nel senso che non solo non avevo contratti nuovi, ma non venivo nemmeno interpellato per dei preventivi.

La cosa capitava a fagiolo anche perché avevo appena finito di restaurare il Bonatti 1713 di Rezzato, Brescia, organo di cui mi ero innamorato e di cui agognavo ricreare il suono quanto prima, ovviamente in una nuova realizzazione; inoltre, da tempo, mi prudevano le mani dalla voglia di cimentarmi con un tergale.

Con queste premesse, la bozza dello strumento non fu particolarmente sofferto, se non per il fatto che i fondi inizialmente disponibili non erano generosi e questo spiega alcune rinunzie (quali la limitata estensione di manuali e pedale, la mancanza del do#1, qualche flauto che parte da do2 e poche altre) che, a opera finita, possono sembrare difficilmente comprensibili ma che risalgono al clima francescano del progetto.

Per procedere nella progettazione, mi stavo faticosamente accingendo a rileggere tutto quanto scritto di recente sulle nuove vie dell’organo italiano, quando ebbi l’illuminazione.

battipagliaConsolle.jpgGli stimmatini, munifici committenti dell’organo, sono una congregazione squisitamente veronese e sono radicati a Battipaglia fin dal 1941. Quale migliore occasione dunque per costruire un grande organo di scuola veronese gardesana, a cui mi sento biologicamente affine, accostata ad un positivo di scuola napoletana, a cui mi sento elettivamente affine; per il pedale e le ance, le cose sono stati un po’ più complicate.

A questo punto devo introdurre altri due personaggi con i quali, di fatto, avrei poi cogestito lo strumento fino alla fine: si tratta del parroco Don Franco De Crescenzo e dell’organista Emanuele cardi con i quali, quasi subito, si costituì una sorta di Trimurti.

L’apporto che i due hanno dato al lavoro è stato assolutamente determinante, grazie all’osmosi -a volte tormentata e turbolenta - che si andava stabilendo tra noi, lo strumento si è evoluto dall’embrionale forma ad un solo Manuale con predisposizione del secondo, fino alla forma attuale a due Manuali e Pedale con una tavolozza di colori di tutto rispetto.

L’organo quindi si è sviluppato per tappe, a mano a mano che i fondi risultavano disponibili, in una giostra virtuosa fra i desideri e gli interessi dei tre, don Franco Emanuele e me, e gli ovvi limiti con cui comunque occorreva fare i conti.

PRESENTAZIONE

La cassa del Grand’Organo è ripresa da quella di Santa Maria in Organo a Verona (organo attribuito a Giovanni Andrea Fedrigotti e quindi risalente agli albori della scuola veronese gardesana, 1650 circa), con alcune semplificazioni sulle paraste e sui campi minori, riprese però fedelmente da altre casse della stessa scuola, anche se un po’ più tarde (oratorio di Bovolone, Angelo Bonatti 1750 ca.; parrocchiale di Cerea, sempre nel veronese).

La cassa del Positivo invece, è ripresa dalla alzata del positivo di Pastena di Salerno.

Ambedue le casse sono costruite in castagno francese massello, piallato a mano; le modanature sono ricavate confermi specificamente preparati a mano alla maniera tradizionale; gli intagli sono in tiglio, ovviamente lavorato a mano, il tutto cerato a mano con cera stessa caldo.

battipagliaMontaggio.jpgLa cassa del grande organo è portante nel senso che, come da tradizione, supporta e vincola l’intera parte strumentale; essa presenta il soffitto e lo schienale in abete, schienale a cui sono appese le canne del Subbasso che lo sfruttano come tavola armonica.

La cassa del Positivo è invece interamente in castagno e lavorata con incastri a coda di rondine.

Riguardo all’apparato decorativo, sono state fatte alcune scelte.

Non si è voluto armonizzare l’evidente contrasto fra la decorazione scultorea delle due casse perché si voleva fossero immediatamente leggibili le due diverse radici culturali alla base del nuovo strumento: Verona con la sua seria contenuta sobrietà nel Grand’Organo, in dialogo con una Salerno leggera e festosa nel Positivo.

Inoltre, si è deciso per l’utilizzo del legno di castagno, che è autoctono, e lo si è lasciato a vista e quindi senza laccature di sorta, convinti che il naturale processo di iscurimento a cui questo legno particolarmente ricco di tannino è soggetto, farà a mano a mano risaltare le differenze fra la struttura e gli intagli, e darà una misura dello scorrere del tempo, certificando così che lo strumento, lungi dall’essersi cristallizzato nella forma della costruzione, continua a vivere e a mutare, esattamente come farà il suo suono con l’andare degli anni.

La rinuncia ad un eventuale doratura più o meno estesa, è stata dettata poi sia dal desiderio di non proporre un falso, sia per consentire gratificanti scoperte a chi volesse leggere con paziente attenzione il manufatto.

Le misure delle casse sono state in qualche modo dettate dalla necessità di mantenere certe proporzioni, partendo da alcuni presupposti cui avrei rinunciato molto a fatica: avere il Do1 dei Principali in facciata; garantire un facile accesso ad ogni particolare sia per la manutenzione che per l’accordatura; evitare il passo d’uomo per contenere la profondità.

La consolle è a finestra; è in ciliegio e le sue misure sono state riprese da quelle del Ghilardi della parrocchiale, con poche modifiche.

Le tastiere sono in abete con i diatonici ricoperti in ulivo e i cromatici in noce placcata in ebano con filetto centrale in olivo; la modanatura anteriore è in ebano e lavorata a sponderuola.

battipagliaMontaggioAiutantiSpeciali.jpgLe leve dei tasti sono di II genere e i ventilabri sono appesi a circa un terzo dal davanti.

La pedaliera, parallela e piana, è in ciliegio con cromatici pure in ciliegio, sagomati e con filetto centrale in olivo.

Sopra la pedaliera a destra, due pedaletti per gliaccoppiamenti (I-II II-Ped); a sinistra altri due pedaletti per il monta-smonta del Tiratutti che ingaggia il Ripieno dalla XV.

Il comando dei registri è a pomelli, distribuiti su quattro colonne ai lati delle tastiere; pomelli in olivo, cartellini in pergamena manoscritti e bordati con cornicette di differenti colori per distinguere i registri del Grand’Organo, del positivo, del pedale e gli accessori.

La trasmissione è concepita e realizzata in maniera tradizionale:

Il collegamento fra tasti e ventilabri del Grand’Organo avviene per mezzo di catenacci in ferro con bracci forgiati in un sol pezzo, ruotanti in strangoli di filo di ottone, montati sul tavole diriduzione in abete, qui a tre strati; i tiranti sono in filo di ferro; il collegamento del Positivo avviene attraverso dei pironi in legno che ingaggiano una prima serie di squadrette  pure in legno che azionano delle verghette a T rovesciata sospeses fra la consolle ed il Positivo, sotto il cui somiere  una seconda serie di squadrette agisce sui ventilabri; le verghette in legno, si dipanano a ventaglio fra console e somiere in modo da evitare l’uso di una riduzione, se non che per pochi canali;

il collegamento fra pedali e ventilabri avviene attraverso dei pironi che azionano dei doppi bilancieri che a loro volta trasferiscono il moto ad un sistema concettualmente identico a quello del Grand’Organo; per ogni somiere vi è un unico punto di regolazione; per i registri il collegamento fra pomelli e le stecche avviene attraverso un sistema di tiranti in rovere che azionano rulli verticali in ferro che allora volta, direttamente o a mezzo bilancieri (spade) per il solo Grand’Organo, agiscono sulle stecche; tutta la ferramenta è in pieno.

I somieri sono del tipo a tiro, dal disegno e materiali tradizionali ma realizzati con alcuni accorgimenti tesi a garantirli scevri da malfunzionamenti per l’assurdo periodo di dieci anni dieci. Quelli dei Manuali sono in rovere, quello del Pedale in castagno, così come le loro stecche.

Il somiere del Grand’Organo presenta i primi canali doppi per dividere il Ripieno dalla Tromba e Flauto Reale; quello del pedale ha i primi canali tripli per dividere il Subbasso, i Principalie le Ance e poi doppi fino alla fine.

I crivelli sono in pioppo.

La manticeria è la parte non tradizionale dello strumento in quanto è costituita da tre piccoli mantici a lanterna ad una piega costruiti in pioppo, azionati da elettroventilatore attraverso tre valvole a ghigliottina. I canali portavento dei somieri sono in abete a tre strati; quelli che alimentano le canne del Subbasso sono in abete a sezione circolare; tutte le altre canne fuori somiere sono alimentate da tubi in piombo.

Lecanne di metallo sono di fabbrica ma sono state costruite secondo misure e particolari costruttivi dati. Quella dell’acquisto, anziché della costruzione personale delle canne di metallo, è stata una scelta difficile ma obbligata stante la mole dell’opera; le canne di legno invece sono della mia bottega.

I materiali vanno dallo stagno all’80% dei Principali alla lega al 40% per le Ance, alla lega al 25% per le canne interne esclusi i Principali, al castagno per il Subbasso, all’abete per il Trombone.

Tutte le canne in metallo tappate sono a calotta saldata.

Le misure delle canne del Grand’Organo rispecchiano fedelmente quelle del già citato organo di Rezzato, a meno del Flauto Reale che costituisce una mia elaborazione dell’originale Flauto in XII; la Tromba soprani deriva invece da quella di Santa Maria in Organo.

Le misure delle canne del Tergale ricalcano in parte quelle di un positivo probabile De Martino che ho sottomano: i Principali sono identici mentre i Flauti in XV e XIX sono estrapolati dal Flauto in XII antico; il Flauto alla Tedesca e il Flauto in VIII derivano invece dall’organo di Schiavon, Vicenza, un probabile Verle; il Violoncello infine è una assai libera interpretazione di un’analoga ancia di Zanfretta organaro veronese del XIX secolo.

Le canne del pedale fanno storia a sé in quanto sono state viste solamente in funzione di quelle dei Manuali e in quella funzione calcolate; non presentano quindi riferimenti storici particolari. Tutte le ance sono a lunghezza reale.

Gli accessori sono costituiti da una piccola batteria di artifizi, ereditati sia dalla tradizione veronese che da quella partenopea: le Passere e sono a quattro canne; i Grilli sono costituiti da due canne ciascuno; le Zampogne sono costituite da due trombe in ottone imboccate dagli angioletti del Positivo e suonano sol2 e do3 dell’otto piedi.

L’intonazione è stata realizzata tutta sul posto e condotta per gradi e in tempi diversi, stante la difficoltà di adattare l’organo alla problematica acustica dell’aula.

I criteri generali seguiti comunque, non sempre pacificamente accettati dalla Trimurti, sono stati quelli di distribuire il controllo del vento fra piedi e luci, che risultano tendenzialmente larghe; rigoroso allineamento dei labbri e anime tendenzialmente alte; moderato e progressivo uso di denti; il Ripieno è stato intonato in un primo tempo senza smussi sul labbro superiore, ma poi ho proceduto a farli anche se tendenzialmente ottusi.

Alla consolle il suono risultante può apparire forte e un po’ ruvido. A livello dell’aula i due fenomeni si attenuano pur lasciando l’impressione di un organo gagliardo, che è esattamente quella che andavo cercando.

Le pressioni del vento sono: 68mm al Pedale, 53 mm al G.O. e al Positivo. Il corista risultante è di 440,2Hz a 18°C e 69% di u.r.

Quello del temperamento è stato un problema affrontato a più riprese. L’idea di osare il più possibile, senza tarpare lo strumento o renderlo inaccessibile agli indotti, ha impiegato un qualche tempo a prendere forma e ad essere accettata.

Alla fine è stato adottato quello che già avevo praticato a Rezzato e che mi aveva soddisfatto: due terza pure su Do/Mi e Fa/La, due quinte pure su Mi/Si e Sib/Fa e due quinte rovesciate su Do#/Sol# e Mib/Sib, discostandosi dall’Equabile dei seguenti valori in Cent:

C C# D Eb E F F# G G# A Bb B
+ - + + - + - + -   + -
10,5 8,5 3,5 5 3,5 14 0,5 7 2 0 12 1,5

 

Come ad ogni altro mio strumento, dedico anche a questo un piccolo epitaffio:

NON CANIMUS SURDIS

Come sempre, non mi posso esimere da alcuni ringraziamenti a chi, nelle più diverse maniere, mi ha consentito di realizzare l’opera:

gli altri due componenti della Trimurti Don Franco e Emanuele
i Padri Peppino, Silvano, Ezio
il fido Gennaro Ferraiuolo
il collega e amico Marco Fratti
il cugino Albertino Vanini
l’altro cugino Sergio Vellani
i miei pazienti collaboratori Dino Zantedeschi e Amilcare Mazzoleni e, ultimo ma non ultimo, Domeneddio al quale, in definitiva, tutto questo è dedicato.